◎朱彦凝

从本质观念的传统解读到格调多元的现代阐释，契诃夫作品的排练对中国不雅众来说并不生疏。活着界边界内，列国导演都将其视为艺术的试金石，以期杀青对戏剧传统限定的越过。近日在国度大剧院上演的蒂亚戈·罗德里格斯导演、伊莎贝拉·于佩尔主演的《樱桃园》，亦然创作家借助经典独出机杼的尝试。

悲喜复调里

精细的于佩尔失焦了

1902年至1903年间，契诃夫创作出东说念主生中的临了一部戏剧《樱桃园》。契诃夫生于俄国撤销农奴制的前一年，站活着纪的峭壁边，他资历了俄国最为摇荡的激变时期，该剧中社会阶级的流动、新旧想想的矛盾都源自于此。然而，契诃夫的戏剧时常成心淡假名义的冲突，将视角瞄准看似琐碎的平素生活，实则是在照耀东说念主类共通的内心全国。

《樱桃园》确现代排练擢发可数，创作家起程点形状略契诃夫的痛快，在此基础上膨大出我方的解读。原作中柳鲍芙等东说念主面对本质的窘况和好意思功德物的隐没而无力救助，似乎遮盖在感伤忧郁的情调里，但契诃夫却把《樱桃园》界说为“笑剧”。1904年，斯坦尼斯拉夫斯基在莫斯科艺术剧院初度排练此剧时，将其讲明为千里重的抒怀悲催，这引来了契诃夫的发火，他将其称为“愚蠢的感伤观念”。尔后的百余年间，彼得·布鲁克、林兆华等的排练履行都曾热心到这部戏内在的笑剧特色。

不异，导演罗德里格斯也莫得简便化地将《樱桃园》解读为一曲告别与驱逐的悲歌，他机敏地捕捉到契诃夫的悲悯与隐忧，试图创作一部探讨期间变革、厄运与但愿并存的悲喜复调。

那么，这种悲喜交集的意蕴从何而来呢？在这个版块中，柳鲍芙被塑形成一位“栖息于笑剧中的悲催扮装”。她不肯积极面对本质作念出更正，一味千里溺于怀旧的忧郁中。而除了老迈的老仆东说念主费尔斯外，其他扮装都隐隐察觉到异日将与过往迥异，各自寻找但愿的微光，奔向异日的新全国，与柳鲍芙的逃匿形成了赫然对比。因此，饰演柳鲍芙的于佩尔带着一种疏离的立场穿梭于东说念主群中，她莫得过厚形势外化的处分，以醉醺醺的景象静不雅一切——当东说念主们纠合狂欢时，她低落着头，独坐在樱桃树之下，周遭的喧闹都与她无关，仿佛她深知属于她的期间果决坠落。这么的献艺格调愈发突显出东说念主物与期间的割裂感，柳鲍芙作念出的一切响应也随之蒙上乖谬的颜色。

2001年，于佩尔在话剧《好意思狄亚》中极具张力的“嘶吼式”献艺让东说念主印象深切。与之不同的是，她在《樱桃园》中演绎的柳鲍芙更为精细，在迷濛与理会、稚子与熟练、温暖与躁动之间不停扭捏。对东说念主物复杂内心静水深流式的描述，正是于佩尔在电影中最擅长的。然而，莫得镜头的聚焦和放大，这么的献艺在戏剧舞台上很难被不雅众稳当和看清。唐突这亦然一些不雅众怀着关于佩尔的期待走进戏院，却失望而归的原因。

语境变换后

具象的指涉失效了

算作2021年法国阿维尼翁戏剧节的开幕大戏，本版《樱桃园》承载了现代欧洲的社会议题。法国不雅众应该更能解读出选角的宅心——商东说念主罗巴辛、柳鲍芙的下一代安尼雅和瓦里雅，他们的饰演者并积恶国裔演员，而这些扮装在剧中恰正是属于“新全国”的东说念主。当“樱桃园”逝去，他们都有各自的行止，非论是出租田产如故替东说念主打工。然而，关于柳鲍芙和老费尔斯代表的停滞在旧期间的东说念主而言，这些“新全国”的扮装是破损惯常生活的“外来者”。

此外，该剧的创作配景与首演时刻亦然破解其主旨的一把钥匙。该剧创演时，法国很多剧目都不可按时上演，统统社会靠近热烈的不笃定性，东说念主们恰似剧中的扮装，不得不参加已被重构的新全国。

然而，当台下不雅众所处的文化语境发生更替，这部戏照旧的意味例必会被松开，别国不雅众很难代入自己的生命体验，随之而来的是一种不知所云的生疏感。这么的形势也印证了一个瞻仰：戏剧艺术不可十足脱离具体的历史文化语境而存在。

从首演时的阿维尼翁教皇宫露天广场，走向国度大剧院的室内镜框式舞台，上演空间的变化也使得不雅演关系与导演的创作初志发生偏离，固然导演为这次中国上演加入了破损“第四堵墙”、与不雅众拉近距离的贪图：罗巴辛一上来就用华文与不雅众问好；上演时间，管家叶比多霍夫邀请不雅众一同讴颂求爱的歌谣；第三幕尾声，当狂欢的音乐罢手，罗巴辛再次跳出来说：“契诃夫本不错停在这里，但他写了第四幕。”这几处互动都引得不雅众连连失笑。此外，整部戏里演员鲜少凹凸场，全程险些莫得变换的灯光对等照亮每一个扮装，就连不雅众席也比寻常的上演更为明亮。不错看出导演为达到间离末端付出了不少努力，但由于镜框式舞台固有的“圣洁感”和不雅剧礼节的截止，不雅众失去了露天环境的解放知觉，这些贪图略显生硬。

现代阐释中

东说念主物的关系失序了

非论视觉如故听觉，本版《樱桃园》给以不雅众的第一印象都是“现代”。舞台贪图莫得图解原剧中19世纪末俄国庄园的物理空间，转而构建了源自脚本却极为爽脆的写意空间。三个弯折成树状的荣华灯架，三条径直的铁轨，还有由整皆到散乱的椅子，跟着上演进行不停出动、摆设组合。永恒在场的摇滚乐队源于脚本反复说起的“犹太乐队”，叙事节律在音乐中延宕，幕间响起的歌曲也将东说念主物难以言说的内心外化。第一幕滥觞，柳鲍芙回到庄园后，演员们唱的是统一句歌词，但每个东说念主的处分各不相通——罗巴辛半吐半吞，柳鲍芙强颜欢悦。非写实的情境使扮装从远方的特定时空抽离出来，参加具体的矛盾中，让不雅众惊觉这么的故事还在不停重演，我方亦踏进其中。

《樱桃园》或可称为一部群像戏，看似互不议论的事件交错并行，导演罗德里格斯强化了这种失序感，使之与现代东说念主的生涯景象产生勾连。他以为每个扮装都应辛苦发出我方的声息，是他们的和声组成了这部复调戏剧。全剧中最为显性的改编，是专诚放大了杜尼亚莎、雅沙和叶比多霍夫这组时常被忽略的形势关系。起程点，杜尼亚莎快乐地反复告诉世东说念主，叶比多霍夫向她求婚了！可没过多久，奴隶主东说念主从巴黎返乡的雅沙用饱读唇咋舌俘获了她的芳心。三东说念主之间并莫得狗血的冲突，关系的暗涌都归隐在话语之下。当叶比多霍夫弹起曼陀林向杜尼亚莎求爱时，她与雅沙跳起了舞，两个东说念主越靠越近……慵懒而奔放的圭臬爱情在此刻尽显。

“契诃夫之是以让东说念主感到亲切，是因为他笔下的东说念主物让咱们感到亲切。他们的爱情，他们的厄运，他们的喜悦，能匡助咱们意识我方，意识咱们现代东说念主。”（摘自伊利亚·爱伦堡《重读契诃夫》）纵不雅全剧，最具现代性的扮装非夏洛蒂莫属，她有一段自述身世的独白：“我莫得一个不错谈得来的东说念主。我永远是沉寂的，沉寂的，莫得一个亲戚一又友。我是谁？我为什么活着？我都不知说念啊……”百余年前，契诃夫就借这位女家庭西席之口，天才般地预言了现代东说念主的精神逆境——沉寂而乖谬地寻求存在的真理，质疑存在的虚无。

本版《樱桃园》中，夏洛蒂身着娇娆的红衣，在基调昏黑的舞台上极为细心，可她老是独自游离在事件除外，似乎被刻意弱化了，但导演又为她平添了一场原脚本中莫得的戏——她向老管家费尔斯表白。新与旧、年青与朽迈、乖谬无稽抑或别有深意……导演将解读的空间留给了不雅众。

正如罗德里格斯在导演证明中所说：“《樱桃园》讲的是一个尚未被全然壮健的新全国的厄运和但愿。”透过这部戏，契诃夫告诉后世的东说念主们，不要盲目地乐不雅，也不要千里沦地悲不雅，而要达不雅地高呼“你好，重生活！”

照相/ChristopheRaynauddeLageFestivald’Avignon

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